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  • 張瑞華:張派唱腔技巧

  • 作者:京劇道場 2020-04-04 09:52 字體:[ ]

張派藝術以唱功見長,張君秋先生天賦一條甜潤脆亮的好嗓子,以他的嗓音條件,學梅、尚、王派都會很出色,但他選擇了走自己的路。他的嗓子沒有梅、尚二位先生那么寬,于是大膽改革,吸收西洋美聲唱法的特點,在保持高位置聲音焦點的基礎上,充分調動口腔和胸腔共鳴,使聲音顯得更為寬厚。唱法上也較前更偏重于韻味,多用膛音,甜、脆音略有收斂,發音部位靈活多變,并借鑒了須生、凈行的一些唱法,編制了大量新腔和新劇目,形成獨樹一幟的張派。值得注意的是,在他追求寬厚音色的同時,甜、脆二音體現得沒有原來明顯了,而這兩個音是青衣演員里難得的天賦,所以至今仍有很多老觀眾極為留戀他早期的傳統唱法。就我所知,張派的特色主要體現在如下幾個方面:

(一)在嗓音條件的要求上,音色、音質要干凈明亮,寬厚甜潤,膛音要好,不能有媚音。只有具備這些嗓音條件的人才能把張派藝術表現得淋漓盡致。

(二)擻音。張派特有的兩個擻音對體現張派風格至關重要。[西皮]如《女起解》“老伯不走你為何情”的“伯”字來自小生唱法,注意上挑的裝飾音只能是兩下,不能多或少; [二黃]如《春秋配》“風吹雨打”的“風”字要在一拍中唱出。張派的擻音要求音符清晰、靈活、輕巧,不能含糊或拖泥帶水。

(三)共鳴部位多變,音色富于變化。張派的發音,頭腔、口腔、胸腔共鳴比例均勻,聲音顯得很厚實。他的發音部位多變,善用不同部位的共鳴來變換音色,經常需要調整各大小共鳴腔體在整體共鳴中所占的比例。有時他會用近似真聲的膛音來唱,需要很好的胸腔和口腔共鳴,尤其是人辰轍的一些字經常使用。

(四)句尾收音。樂句的末字在轉折處一收(提)、一放(壓)、再提、再放(效果類似兒啼的“嗚啊嗚啊”,需要咽腔和下頜微小動作的良好配合),然后漸弱收音,尾音略一上提呈棗核形。

(五)忌唱過門。張派旋律豐富,唱腔華麗,伴奏也是繁復多變。為了突出繁簡對比,張派經常把某些旋律交給樂隊大力烘托,而演員只唱其中的幾個骨干音。

(六)波浪音。聲音拉長時聲音有自然的音浪波動,有一點美聲的影子。波幅不可太大,顯得音不準,也不可太碎,哆嗦得讓人難受。

(七)翻劃音。張派經常使用大幅跳進的音程來達到較強的戲劇效果,有時可達到八度。如《秦香蓮》“我撮土為墳,葬埋了二老爹娘”的“娘”字。《西廂記》中“碧云天”達到高低相差十七度。張派經常使用嘎調來抒發劇中人的感情,但是絕不濫用,強調整體線條的“圓”,在高音區的起伏上沒有折線,也不過分延長。

(八)勁頭。張派經常利用音色,音量、力度、旋律、板式等方面的變化來塑造人物,強弱對比鮮明,該沖的地方要有尚派的沖勁,小腔上又要有程腔的細膩和荀腔的柔婉。尤其在氣口的運用上,使唱腔達到惟妙惟肖的效果。一收一放的技巧在張派是非常關鍵的,收時可收到極弱,然連而不斷;放時可把音量放至極處,聲勢驚人。

(九)一些字的念法。張派的韻味來自與眾不同的吐字方法,特別是灰堆轍和人辰轍的音色效果很獨特。人辰轍如前面所述,有時膛音很重。灰堆轍有他獨特的音效,而且其中如“非”、“飛”、“眉”、“嵋”這類以f、m 作為聲母的字,在張口時雙唇(或上牙與下唇)先略抿一下再從正中位置著力開啟,有區別于其他流派的特殊韻味。

(十)念白的哭音。張派的哭很特別,把音浪用略似美聲顫音的波浪音推出去,須有好的胸聲支持。如《女起解》“喂呀”的“喂”字,《楚宮恨》“三載春夢今日休( 哇) ”的“休”字。

(十一)念白的笑音。念白中帶笑音,這是尚小云先生的特點,張先生繼承得很好。如《望江亭》韻白“好個當不負卿”的“好”字和京白“真是出口成章啊”等句就有笑音,生活氣息濃厚。一些女演員為了追求渾厚的聲音效果,把聲音位置靠得太后,沒有了明朗甜潤的色彩;還有人刻意把舌頭卷起來唱以模仿男性演員靠胸腔共鳴得來的寬音,結果是字音含混不清。

(十二)旋律出新。例如《玉堂春》中“鴇兒買奴七歲整”,首先在節奏方面,根據演唱緊縮節奏的需要,將傳統的“八板大過門”精煉壓縮為“四板”或“六板”過門,所以好多同樣唱段的節奏較其他派別都會略快一些,更好地適應了現代觀眾的欣賞要求。《蘇三起解》中的〔反二黃慢板〕與〔西皮慢板〕都使用了壓縮過的短過門。“崇老伯”一段就與梅派的同一唱段相差大約四分鐘。

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